Luther Blissett è un progetto di nome multiplo maturato all’interno della rete postale nel 1994, riconducibile ad alcune tendenze antagoniste, come il neoismo e il plagiarismo, nate dichiaramente in opposizione all’establishment e con l’intento di sovvertire e smascherare i codici dei meccanismi di potere. Queste correnti marginali hanno proposto un nuovo modello culturale basato sulla cooperazione, dimostrando la possibilità di mettere in circolo un’immaginazione collettiva, socializzante, elastica e libera da qualsiasi vincolo legato alla creazione individuale. Il concetto di identità collettiva, ossia di uno pseudonimo utilizzabile da chiunque, ha dei punti di connessione con alcune tendenze delle quali è indispensabile parlare prima di addentrarsi nella storia del progetto; in questo caso un foglio di francobolli realizzato da Ciani può aiutare a comprendere sia i legami ideologici che intercorrono tra alcune forme artistiche controculturali, sia le sue influenze formative.
Si tratta di una serie di ritratti realizzati nel 1995 dal titolo 4 dei miei maestri scomparsi, in cui l’autore rende omaggio a quattro grandi personaggi che nel corso del Novecento hanno scardinato, ognuno a modo proprio, gli stereotipi e i cliché del sistema dominante.
Il primo dei quattro maestri ritratti è Guglielmo Achille Cavellini (1914-1990), un attivo praticante e una personalità davvero centrale per l’intera avventura dell’arte postale, grazie alla quale ha sviluppato una singolare e personalissima tendenza artistica concettual-creativa, l’“autostoricizzazione”.
L’arte per corrispondenza, in generale, è un’arte viva, aperta, collettiva e inclusiva, completamente sganciata dai traffici che regolamentano il mercato dell’arte e immune alle censure, premiazioni e selezioni da parte dei critici e di chiunque si arroghi il diritto di stabilire cosa includere o escludere dai territori dell’Arte. Questo complesso sistema di corrispondenze ha dato vita a uno smisurato intreccio di comunicazioni a distanza, che dagli anni Settanta ha coinvolto migliaia di operatori ponendo sullo stesso piano gli elaborati di artisti più o meno noti, di principianti, di bambini e di anziani: chiunque nella rete ha la possibilità di elaborare progetti e allargare la partecipazione a chiunque, senza tener conto degli andamenti del mercato o dei giudizi degli “addetti ai lavori”.
Una simile pratica ha avuto la capacità di mandare in corto circuito non solo il sistema artistico istituzionale, ma anche e soprattutto i consueti criteri di lettura e di analisi della critica d’arte, per una serie di buoni motivi: tra questi l’impossibilità di poter considerare la mail art come un movimento artistico, generalmente formato da un gruppo di artisti identificabili che, in linea di massima, condividono alcuni principi formali o ideologici; il suo carattere di fenomeno esteso a chiunque, la negazione del concetto di genio artistico appannaggio di pochi eletti, la scelta del baratto a discapito della vendita e la pratica del contatto intimo personale costituiscono, chiaramente, un totale rovesciamento della mistica elitaria che regge il sistema mercantile dell’”arte ufficiale” attuale. Già il numero di persone coinvolte preclude al movimento un riconoscimento ufficiale come manifestazione della cultura alta: riconoscere come movimento artistico un gruppo che conta migliaia di esponenti, e ritenere questi ultimi tutti “geniali”, indignerebbe la maggior parte dei critici: nella rete è infatti possibile scovare tendenze espressive, concezioni artistiche e metodologie operative tra loro diversissime e in alcuni casi diametralmente opposti.
È quindi più corretto definirla come nuovo modello di strategia culturale e considerarla un perfetto prototipo della cultura di rete di Internet. Come ha affermato Robert Filliou, “se è vero che le informazioni e la conoscenza di tutte le ricerche artistiche moderne sono più di quanto un singolo artista possa comprendere, allora il concetto di una “avanguardia” è obsoleto. Con una conoscenza incompleta, chi può stabilire chi si trova davanti e chi no? Suggerisco che il considerare ciascun artista come parte di una Rete Eterna è un concetto molto più utile”.1
Tornando a Cavellini, la sua esperienza postale risulta davvero singolare: in un ambiente in cui l’ego e la genialità individuale divengono patrimonio dell’intera comunità, il primo dei maestri di Ciani avviò una serie di strategie autopromozionali stabilendo il principio secondo cui l’artista deve prendere il controllo della propria reputazione futura, rivendicando il proprio status come uno dei più grandi artisti di tutti i tempi.2 Oltre alla diffusione di libri di alta qualità, adesivi, francobolli e gadgets vari, tra il 1971 e il 1989 sono stati pubblicati una ventina di “cataloghi” finalizzati a conclamare Cavellini come il più grande artista contemporaneo e in cui compaiono manifesti di mostre nei principali musei del mondo a lui dedicate per il suo centenario del 2014, grandi francobolli commemorativi che lo ritraggono e libri scritti dai Grandi che raccontano le sue gesta, come “Il divino Cavellini” di Dante Alighieri3. L’uso di adesivi, datati 1914-2014, ebbe grande influenza su Ciani e Vittore Baroni nella creazione del Museo Stickerman, i quali si sono inoltre proclamati “auto- storicizzatori” di espressioni artistiche emergenti nelle pubblicazioni della casa editrice che i due crearono nel 1995, la AAA Edizioni.
Le caratteristiche dell’arte postale emerse fin qui richiamano alla mente le strategie tipiche di alcuni movimenti di avanguardia che dall’inizio del secolo scorso, dichiaratamente in opposizione alle forme artistiche tradizionali, hanno messo a punto sistemi e strumenti di comunicazione che hanno precorso l’avventura della rete eterna, in particolare il Futurismo- primo movimento a utilizzare in modo artistico lettere, cartoline e telegrammi-, il Dadaismo- soprattutto per il suo carattere provocatorio, anti-istituzionale, anti-materialistico e per la propensione alla creazione di gruppo- e Fluxus, i cui legami con la mail art sono facilmente identificabili prendendo in considerazione le esperienze artistiche del secondo maestro di Piermario Ciani, spesso associato a Fluxus per il carattere minimal-concettuale dei suoi progetti, ossia Ray Johnson (1927-1995).
Anche se alcune tendenze contemporanee possiedono punti di tangenza con la Mail Art (come il Lettrismo, l’Internazionale Situazionista e l’arte povera), in nessun caso è riscontrabile la forte affinità elettiva che lega lo spirito degli “artisti totali” di area Fluxus agli artisti postali: questo gruppo, fondato nel 1961-62 e coordinato da George Maciunas, era infatti caratterizzato dalla massima inclusività interdisciplinare, dalla rottura con gli schemi espressivi tradizionali e dalla fusione e interazione dell’arte con i minimi eventi della vita quotidiana, promuovendo un anti-arte vivente spesso giocosa e affidata al caso, fatta di azioni banali e processi puramente mentali; e comunque in generale le manifestazioni collettive di Fluxus, come festival, concerti e azioni di strada, hanno molto in comune con le strategie che adotterà l’arte postale.
La mail art costituisce una naturale evoluzione delle ideologie e creazioni Fluxus, basti ricordare le pagine di francobolli creati per la Flux Post e le scatole Fluxkit o Fluxbox, contenenti stampati, cartoline, timbri e oggetti dirottati dal loro uso comune, utilizzati anche nei contatti con i vari affiliati del movimento sparsi in tutto il mondo e che probabilmente ispirarono Ciani e Vittore Baroni nella produzione dei box Trax. Johnson fu l’artista Fluxus che più si distinse per un uso assolutamente trasgressivo della posta ed è considerato all’unanimità il principale originatore, il “padre” della mail art nella sua moderna accezione. Oltre ad aver anticipato con i suoi originalissimi metodi operativi alcune tendenze artistiche, quali l’Arte Pop – è tra i primi a integrare nei suoi collages volti di celebrità- e il graffitismo – il coniglietto onnipresente nei suoi lavori e i messaggi visivi lasciati su mura urbane- Johnson ha precorso la nuova figura culturale del networker con le sue liste di contatti epistolari: lui stesso fu il creatore della New York Correspondance School- il cui nome, adottato poi per le sue spedizioni, parodizza chiaramente altre scuole e organizzazioni formali- un’esperienza postale che ha coinvolto centinaia di operatori e che possiamo considerare l’embrione di quello che sarà lo sterminato network della mail art. Probabilmente la grandezza dell’attività mail artistica di Johnson risiede proprio nella sua concezione di scambio postale: l’artista nella corrispondenza ha cercato sempre ed esclusivamente corrispondenze5, è diventato un simbolo di integrità artistica per gli artisti più giovani facendosi conoscere nei circuiti sotterranei di tutto il mondo per mezzo della sua corrispondenza creativa e sviando il sistema dell’arte governato dal mercato. Una simile posizione è ovviamente condivisa da Ciani, il quale, più che andare contro le leggi del mercato dell’arte, non le ha mai prese in considerazione: l’intera produzione underground di Ciani- dalle fotografie del Great Complotto alle xerografie, dalle fanzine agli adesivi, dal progetto di arte postale Trax alla musica indipendente ai nomi multipli- comunica chiaramente il suo punto di vista, ossia che un artista possa essere contemporaneamente un operatore culturale, un produttore, un editore, un pittore, un panettiere (il suo lavoro), un musicista fantasma, un fotografo e un’identità collettiva, preferendo alle specializzazioni la libertà di poter cambiare percorso e collaboratori in qualsiasi momento, come un viaggiatore che non ha in mente una meta da raggiungere, ma che vuole avere di fronte solo un sentiero da percorrere fin quando ne avrà voglia.
Ciani si accostò per la prima volta alla mail art nel 1980 con la fanzine “115/220”, ed era venuto a conoscenza del lavoro di Ray Johnson e degli altri artisti Fluxus tramite Vittore Baroni. Pur non essendosi mai autodefinito un artista postale, Ciani è considerato l’autore che dai primi anni Ottanta più ha contribuito a elevare lo spessore progettuale e la qualità grafica della rete postale nei suoi aspetti più riconoscibili; basti ricordare la ricerca grafica realizzata per il Congresso Mondiale Decentralizzato del Networker, organizzato nel 1992 da H.R. Fricker e Peter W.Kaufmann in Svizzera, occasione in cui, oltre ad occuparsi della carta intestata, adesivi e volantini, Ciani creò il marchio che divenne istantaneamente popolarissimo nella rete postale per la potenza del suo impatto visivo, ossia la stilizzazione di una busta i cui angoli sono frecce che indicano in quattro diverse direzioni. Nella presentazione scritta da Ciani in occasione del Congresso Mondiale si legge: “Il networker, o operatore di rete, viaggia da una parte all’altra del globo, creando le sue opere in collaborazione con altri, e non importa se i suoi viaggi sono reali o virtuali, in quanto oggi egli può attivare reti di scambio senza muoversi dalla propria scrivania, trasmettendo i suoi lavori via fax, modem o con altri mezzi di comunicazione”6 Ciani ha cercato anche di rinvigorire forme di comunicazione meno tecnologiche e più artigianali come con gli adesivi Stickerman, i francobolli d’artista, le cartoline xerografiche e la serie infinita di materiali realizzati nell’ambito del progetto Trax, distribuiti tramite il circuito della mail art. In generale i suoi lavori sono sempre frutto di progetti collettivi: anziché esercitare un rigido controllo sul proprio lavoro, Ciani ha esteso ogni suo progetto ad altri operatori ed è proprio questa una delle caratteristiche fondamentali dell’arte postale, vale a dire la rinuncia al controllo artistico assoluto. Diversamente dagli artisti da galleria, l’operatore di rete interagisce costantemente con altri e accetta il caso come componente determinante. Nel suo testo “Il networker e i meccanismi di produzione” Ciani afferma: “nella società post-industriale in cui viviamo il pianeta è costantemente attraversato da milioni di messaggi interconnessi in molte reti differenti, ed è in questo scenario che opera il networker, divenendo di fatto l’interprete del proprio tempo”.7
Luther Blissett in un certo senso utilizzava un procedimento simile a quello che porta alla creazione di un progetto di mail art: un nome collettivo a cui ognuno poteva attribuire dettagli della propria storia o contribuire a svilupparne la mitologia cercando di inserire allusioni a Blissett nei giornali di tutto il mondo. “Il networker”, scrive Ciani, “collabora e interagisce con altri artisti nella creazione di nuove opere, seguendo i più avanzati metodi di produzione, che richiedono svariate collaborazioni sulla base di specializzazioni individuali”.8
Il terzo maestro ritratto da Ciani è Guy Debord. (1931-1994).
I motivi di attrazione di Ciani “creatore-di-situazioni”9 nei confronti del principale teorico dell’Internazionale Situazionista risultano evidenti: di “situazione” Debord parlò per la prima volta nel 1952 in un testo sul cinema, affermando che “le arti future saranno dei bouleversement di situazioni o niente”10. Estremamente critico nei confronti della opprimente società dominante e sostenitore della necessità di colpire indirettamente tale cultura attraverso strategie artistiche e politiche devianti, Debord celebrerà un nuovo terreno anti-estetico che si configura come “(…) costruzione di situazioni, vale a dire la concreta costruzione di ambienti momentanei di vita e la loro trasformazione in una qualità passionale superiore”11. Debord userà varie tecniche e arti “come mezzi che contribuiranno a una composizione integrale dell’ambiente”, includendo “la creazione di nuove forme e il détournement di precedenti forme di architettura, urbanistica, poesia e cinema” e organizzando collettivamente ambienti e giochi di avvenimenti, con una “radicale negazione dell’elemento di competizione e separazione dalla vita quotidiana”. Secondo Debord, “ (…) dobbiamo liquidare tra di noi il settarismo, che si oppone all’unità d’azione con possibili alleati per scopi definiti e impedisce l’infiltrazione di organizzazioni parallele”. 12
Le affinità tra alcuni concetti legittimati proprio dal vocabolario situazionista, come psicogeografia, urbanismo unitario, détournement e le pratiche artistiche di cui si è parlato precedentemente sono forti: il desiderio, il disinteresse nei confronti del “prodotto finito”, la coincidenza tra arte e vita, il superamento della nozione di proprietà privata e l’atteggiamento ludico-costruttivo sono temi che fin qui sono stati ripresi a proposito di una moltitudine di argomenti, dai Provos olandesi allo Stato di Naon, dalle pubblicità détournate della guerriglia marketing all’arte postale e appaiono perfettamente rispondenti alle strategie attuate da Ciani nella sua produzione. In particolare per la battaglia mediatica del Luther Blissett Project saranno recuperati le nozioni di “no-copyright” e di plagio come libera appropriazione di opere altrui dirottate “a fini di propaganda di parte”13; Raul Vaneigem, ad esempio, apriva le sue opere con la seguente premessa: “Poiché persistiamo nella nostra inimicizia verso le regole della proprietà, ancorché intellettuale, questo testo non è sottoposto ad alcun copyright, sicché è riproducibile ovunque, anche senza citare la fonte” e se apriamo il celebre testo La società dello spettacolo di Debord leggeremo “In accordo alla tradizione situazionista, sulla traduzione e cura di quest’opera non vi è alcun copyright, alcun diritto d’autore, di traduzione o di edizione”.
Tutti gli scritti di Luther Blissett “fantasma dei media” sono dichiaratamente no-coyright, liberamente piratabili, e non potrebbe essere altrimenti poiché il multiple name nasce proprio, come si vedrà, per colpire la logica del diritto d’autore, invitando al plagio, “crimine artistico contro la proprietà”14.
Sul manifesto neoista Create Poesia di Harry Kipper si legge: “Voi specialisti del copyright, smettetela di fare i cani da guardia contro il plagio e la pirateria audiovisiva. E’ criminale proteggere il nostro patrimonio culturale: da chi lo state proteggendo se non dal mondo e, quindi, da voi stessi? Aprite gli archivi e lasciate che i veri proprietari, cioè TUTTI QUANTI, entrino e facciano copie elettroniche della loro cultura”15.
Allo stesso modo la psicogeografia è un termine introdotto dai lettristi e ripreso poi dai situazionisti, in riferimento ai fenomeni studiati con la deriva; nell’Introduction ò une critique de la géographie urbane, uscito nel settembre 1955 sul n. 6 della rivista surrealista belga “Les lèvres nues”, Debord scrisse: “La psychogéographie se proposerait l’étude des lois exactes, et des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus. L’adjectif psychogéographique, conservant un assez plaisant vague, peut donc s’appliquer aux données établies par ce genre d’investigation, aux résultats de leur influence sur les sentiments humains, et même plus généralement à toute situation ou toute conduite qui paraissent relever du même esprit de découverte. ”16.
Di psicogeografia con il Luther Blissett Project si parlò riguardo il caso di Harry Kipper, il performer scomparso in Friuli durante il suo giro di “turismo psicogeografico” in mountain bike per tracciare, seguendo una linea immaginaria che unisce alcune città europee, la parola “ART”.
A questo punto restano i punti di disaccordo tra i situazionisti, Debord in particolare, e l’atteggiamento punk tipico delle aree riconducibili a Ciani: la lotta contro il capitalismo, l’impegno politico e socioculturale che Debord anteponeva all’arte perse la sua forza in generale dalla fine degli anni Ottanta, il periodo del “crollo delle utopie”. E’ proprio questo, probabilmente, l’aspetto che più allontana i movimenti d’avanguardia da quelli underground: se i primi tendono a essere più coerenti, più esclusivi, ad avere un maggior rigore critico ideologico, i secondi mostrano una struttura più elastica, meno impegnata politicamente e più vicina all’anarchismo come lo furono i Provo, gli Yippie, i punk, i mailartisti e i “nuovi situazionisti” in generale.
Arriviamo, infine all’ultimo dei maestri scomparsi ritratti da Ciani: Luther Blissett.
1 Robert Filliou, “Research on the eternal network”, File, settembre 1973.
2 Vittore Baroni, Arte Postale, Guida al Network della corrispondenza creativa, AAA Edizioni, Bertiolo, 1997.
3 Ibidem
4Vittore Baroni, Arte Postale, Guida al Network della corrispondenza creativa, AAA Edizioni, Bertiolo, 1997.
5 Ibidem
6 Piermario Ciani, Dal Great Complotto a Luther Blissett, AAA Edizioni, Bertiolo, 2000.
7 Ibidem, pag. 282
8Ibidem, p. 184
9 “Produttore di immagini e creatore di situazioni” è l’unica definizione che Piermario abbia dato di sé. Cfr Piermario Ciani, Dal Great Complotto a Luther Blissett, AAA Edizioni, Bertiolo, 2000.
10 Francesco Poli, Arte contemporanea.Le ricerche internazionali dalla fine degli anni 50 ad oggi.Electa, Milano, 2005.
11 Stewart Home, Assalto alla cultura. Le avanguardie artistico-politiche, Shake Edizioni, Milano, 2010. p.41
12 Ibidem
13 Francesco Poli, Arte contemporanea.Le ricerche internazionali dalla fine degli anni 50 ad oggi.Electa, Milano, 2005. p. 38
14 www. lutherblissett.net
15 Gilberto Centi, Luther Blissett. L’impossibilità di possedere la creatura una e multipla, Synergon, Bologna, 1995.
16Les Lèvres Nues, No. 1 (avril 1954) – no. 10-12 (septembre 1958) Rédaction Marcel Mariën, Bruxelles
Giorgia Fileni
Piermario Ciani: produttore di immagini e creatore di situazioni 